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向世界生动展示新中国形象

  《白毛女》歌剧剧本在1945年由贺敬之、丁毅等人执笔,根据20世纪40年代流传在晋察冀边区的“白毛仙姑”故事创作而成,同年4月作为中国第七次全国代表大会献礼作品在延安首次演出。演出非常成功,《白毛女》很快传播到全国各地,成为风靡大江南北的经典之作。在新中国成立后,《白毛女》除了被改编成京剧、电影、连环画、四扇屏、幻灯片、皮影戏、芭蕾舞剧等多种形式,还走出国门,并在海外得到广泛传播与接受:剧本于1951年获斯大林文学奖二等奖,由东北电影制片厂在1950年拍摄的电影《白毛女》于1951年7月在捷克斯洛伐克举办的第六届卡罗维发利国际电影节中获得第一个特别荣誉奖。它作为一部充分体现出新中国人民取得国家独立与民族解放精神的红色经典,不但被译成日语、英语、俄语、印尼语、西班牙语、罗马尼亚语、僧伽罗语、捷克语等多种语言在多个国家发行,而且以歌舞剧、话剧、芭蕾舞剧、电影等多种表演形式,首先是在苏联与东欧社会主义国家及法国、日本等得到广泛欢迎与传播,然后以这些国家为辐射中心,在20世纪六七十年代逐渐扩散到以英语国家为主的西方社会,直到今天仍有重要影响。这也使它成为迄今为止世界影响最大的一部中国红色经典,在70余年间的历史进程中持续不断地把新中国形象传播到世界各地。

  美国记者杰克·贝尔登说:“我在解放区所观看过的戏剧中,这是最好的,大概也是最负盛名的”

  中国戏剧团于1955年在访问法国时演出歌舞剧《白毛女》,当时观看过此剧的法国作家韦科尔惊叹它所具有的高超艺术水平,在发表于1955年10月号《北斗》中的文章中指出:“这部歌剧用一种呼吁中国民众的觉醒的方式表达农民的疾苦。这种方式包括,中国民众本来很喜爱旧剧,但这部作品不仅仅是旧剧里所包含的爱情故事,还具有现实主义的内容,兼备柔情和激情,同时还有丰富的内容结构、鲜明的人物形象等。”

  这并非《白毛女》首次受到海外人士的高度评价,美国记者杰克·贝尔登曾在1970年出版的英文书《中国震撼世界》中提到,自己曾于1947年三八妇女节时,在华北彭城夜晚观看露天演出的歌剧《白毛女》,尽管当时剧中还存在一些插科打诨的因素,但是在文学成就与总体演出效果上却已与1954年出版的修订版剧本相差无几:“其实这个剧本已很成熟,无须多加修改。它是由许多作家集体创作的,并广泛地吸收了农民群众的意见,进行过多次修改。我在解放区所观看过的戏剧中,这是最好的,大概也是最负盛名的。”

  无独有偶,同为美国记者的雷德曼夫妇在1951年出版的英文书《红色中国剪影》中,同样谈到他们在新中国成立后上海的一个剧院观看歌剧《白毛女》时,观众们都身临其境的、感同身受的情景:“当演到年长的佃农谈起悲伤来时,观众也一起哭了。地主婆说喜儿给自己做的汤不合自己的口味,往喜儿的舌头刺进去时观众也同样地发出痛苦的叫声。对地主的好色,观众也咒骂了。”

  而这种与剧中人物同哭同笑的情感共鸣情况也出现在观看《白毛女》的众多海外观众身上。如中国政府曾于1951年7月派遣中国青年文工团到世界各地(主要是东欧社会主义国家和维也纳等地)进行巡演,历时一年有余。其中歌舞剧《白毛女》同样感动了各国广大观众,剧团所到之处均受到热烈欢迎。正是因为《白毛女》具有令人沉浸其中的艺术魅力,因此扮演喜儿、杨白劳、大春等剧团演员在各国都受到当地观众的崇敬与喜爱,他们每次演出结束后都会收到观众的鲜花与掌声。而扮演黄世仁、黄母等反面人物的演员却始终收不到献花。甚至有一次有人在剧场要献鲜花给他们时,观众中有一位老太太站起来反对,还激愤地高喊着:“不要把鲜花送给坏人!”这也从侧面说明《白毛女》的故事深入人心,具有感人至深的审美力量。而这种感人力量自《白毛女》剧本在1945年被创作及不断改编之后就始终存在,并成为它的一个基本艺术特征,更是其穿越70余年历史风云变幻,在海内外得以传播至今的艺术生命力与灵魂所在。

  苏联、东欧各国与日本等国家都还把《白毛女》剧本翻译成本国语言并根据本国习俗加以改编与排演,由此引发出一些有趣的轶事。像在1951年捷克文版的话剧《白毛女》中,曾出现杨白劳到地主黄世仁家后脱下大衣挂到衣架、喜儿与大春这对未婚夫妻见面亲嘴的“捷克式”场景,原因在于捷克人民的生活习惯、生活细节等与旧中国的迥然不同。然而,一个受尽地主压迫与侮辱的女子最终得到解救的精彩故事,所产生的情感震撼与审美力量却依然在剧中存在,并不影响本国观众对弱势人群的同情与对反抗压迫剥削精神的认同。

  值得注意的是,20世纪40年代中后期与50年代初在华的一些日本艺术家也曾参与到《白毛女》歌舞剧与电影等的制作中,可以说它又是一部汇聚海内外力量的佳作。除了日本士兵武村泰太郎(中国名“武军”)曾为东北民主联军二纵队第四师文工团在1947年演出《白毛女》时演奏音乐,小野泽亘(中国名“肖野”)、森茂于1945年在抗敌剧社为张家口演出歌舞剧《白毛女》做舞美设计和宣传工作,以及剪辑师岸富美子(中国名“安芙梅”)、录音师山本三弥(中国名“沙原”)参加了电影《白毛女》的摄制工作之外,二战后留在东北的日本工人还曾组成鹤岗剧团,在1952年用日语演出歌剧《白毛女》并获得主管部门的认可。这些日本工人返回日本后,就成为传播《白毛女》的一股重要力量。

  而歌剧剧本《白毛女》最早被海外国家译介发行的版本正是由稻田正雄翻译的、在1952年由东京未来社出版的日语版。电影《白毛女》同年被带到日本并在很多地方陆续放映,这部被认为“真的很中国”的电影如同歌剧《白毛女》一样,亦对许多日本观众产生很大触动。鲁迅的日本好友内山完造在1952年10月曾写过一篇文章《从〈白毛女〉想起鲁迅》,直接把“白毛女精神”等同于“鲁迅精神”:“我为喜儿(白毛女)战胜一切痛苦和灾难活下来那种人的活力的坚韧而惊叹。我越想到白毛女为生存而进行的苦斗,对于黄世仁等的凶恶残暴日益强烈的愤怒,便越情不自禁地燃烧为火焰。……我认为作品里极其鲜明地表现了鲁迅精神。不,仅仅这样说还不明晰,据我看,甚至可以说‘白毛女便是鲁迅先生’。”

  演集剧团在1954年首次排演歌舞剧《白毛女》并把它搬上日本舞台,尤其是松山芭蕾舞剧团把经过改编创作出的芭蕾舞剧《白毛女》在日本进行公开演出的剧目,为多年来中国红色经典《白毛女》在日本,甚至是世界各国的广泛传播、接受作出无法磨灭的重要贡献。

  1955年松山芭蕾舞团把根据电影《白毛女》与歌剧剧本《白毛女》进行改编的芭蕾舞剧《白毛女》搬上舞台。电影《白毛女》最早触发了清水正夫与松山树子等日本艺术家的改编灵感,他们认可受尽压迫剥削的中国农民的反抗精神,并对他们的悲剧命运产生同情,正如前者多年后回忆他在1952年东京江东区的一个小礼堂观看电影后所产生的心理震撼:“打动我们的心弦并使我们难以忘怀的是受压迫的农民们如何去求得自己国家的解放这一主题……我们对于受压迫的人们求得解放,感到了强烈的共鸣,对这个戏的主人公喜儿也怀有深切的同情。”

  这部电影也恰好契合当时日本在抗美援朝背景下,广大民众反抗美国依据《日美安保条约》而没收他们的土地当作远东战略基地的很多举措,由此在日本社会掀起追求真正独立、和平运动高潮的社会反抗情绪;而且喜儿翻身得解放的境况显然也与当时日本妇女社会地位极其低下还经受性别歧视的现状形成鲜明对比,因此把《白毛女》改编成一部讴歌妇女解放的日本人作品就成为他们要实现的主要艺术目的。而《白毛女》中一个一头黑发的青春女孩变为可怜的“白毛女”的跌宕起伏构思与曲折精彩的故事情节,均使它非常适合被改编成芭蕾舞剧,所以当排演完芭蕾舞《梦殿》,正在为寻找新剧目而苦恼的松山树子看完电影《白毛女》后,眼前立即一亮,产生了找到目标的喜悦:“我们正到处搜寻具有日本人情味的芭蕾舞素材,所以当《白毛女》出现在我们面前时,我们都不约而同地感到:‘啊,这不正是我们要找的吗?’”

  他们在给中国戏剧家协会写信并在收到对方邮寄来的《白毛女》剧本等资料后,开始进行翻译、改编等多项工作。在经过长达一年多时间的准备与克服当时种种主客观条件的障碍之后,三幕芭蕾舞剧《白毛女》于1955年2月在东京日比谷会堂进行首演。当松山扮演的穿着银灰颜色的、袖口下摆被剪成锯齿形服装的“白毛女”出现在舞台上,并伴随由日本著名作曲家林光改编的芭蕾舞音乐翩翩起舞、表达出内心的悲伤与仇恨时,挤满礼堂的观众都追随着她的一举手一抬足,深深地沉浸其中,还跟随故事的展开而情不自禁地流下感动的泪水。尤其是在演出结束后,台下观众眼中所含的热泪、响起的雷鸣般掌声与此起彼伏的“再来一个”的欢呼声,都说明他们的演出取得巨大成功。此后,不但日本的一些报纸登载照片并报道演出情况,而且时任中国中央戏剧学院院长的欧阳予倩曾致电祝贺,指出改编后的芭蕾舞《白毛女》可以促进中日两国的交流。的确如此,历史已经证明,芭蕾舞剧《白毛女》多年来成为中日两国友好往来与交流的一个重要桥梁。

  松山芭蕾舞团的《白毛女》在日本演出近40场后,于1958年3月到中国进行首次访华演出,这也是对周恩来总理此前殷殷期望的一个回应。早在1955年6月,松山树子参加芬兰首都赫尔辛基举行的世界和平大会,会间曾与大会理事会副主席郭沫若交谈并收到访问中国的邀请。她在参访北京后,到苏联莫斯科大剧院观摩学习芭蕾舞期间,收到周恩来总理从北京通过中国驻苏联莫斯科大使馆发出的邀请,欢迎她到北京参加国庆节观礼活动。

  1955年9月30日,松山树子参加在北京饭店举行的国庆招待会。正是在这次招待会中,周恩来总理促成了中日两国三位“白毛女”齐聚一堂、把手言欢的一段佳话。当时是在宴会进入高潮后,周总理先是对现场的外国记者说:“现在宣布一件重要事情。”然后带着两位中国女演员走到松山树子面前停下,向她伸出手并向参加宴会的全体来宾们介绍她:“朋友们,这里有三位‘白毛女’,这位是在延安第一个扮演歌剧 《白毛女》的王昆同志;这位是演电影《白毛女》的田华同志,这位是日本朋友松山树子先生,松山芭蕾团已把《白毛女》改编成芭蕾舞剧在日本上演了。”三位“白毛女”听后非常激动欣喜地拥抱在一起,这既成为她们一生中最美好的时刻之一,又使她们结成深厚的国际友谊。而且更令人感动的是,周总理在与她们合影拍照时坚持站在旁边的位置,还打趣说:“你们三个‘白毛女’不能分开!”

  在时隔22年后,王昆在1977年5月跟随天津歌舞团到日本访问演出期间,曾拜访松山芭蕾舞团,见到松山树子等人,这两位已经年过半百的“白毛女”再次相聚在一起。她们回忆起当年周总理介绍松山树子的情景,王昆在感慨之余还写出一首中国古典诗赠送给松山树子:“五五北京初识君,总理牵手且叮咛;三个喜儿传佳话,异国姐妹同台人。七七东京杜鹃红,鬓丝几缕又重逢;君舞雪花我伴唱,犹闻总理击节声。”两年之后,即1979年日本举行第三届中国电影节期间,田华到日本参加活动,这位电影版的“白毛女”扮演者也受到日本观众的热烈欢迎。两位中国“白毛女”的访日活动,同样成为中日两国人民友好往来的一个见证。

  时间再回溯到1958年“三八”妇女节那天,松山芭蕾舞团带着芭蕾舞剧《白毛女》抵达中国,开始访华行程。剧团从9日到11日期间在北京的天桥剧场进行彩排,于13日正式公演。当时北京观众纷纷连夜排队买票观看,并在看后盛赞芭蕾舞《白毛女》。当时北京也在上演王昆主演的歌剧《白毛女》、中国京剧团的京剧《白毛女》等,4个同时上演的版本由此形成“《白毛女》热”盛景。然而遗憾的是,周总理当时因离京去外地开会,所以未能到场观看松山芭蕾舞团首次来华演出的芭蕾舞《白毛女》,不过陈毅、郭沫若、丁西林等人与首都各界艺术家们在观看该剧后都给予高度评价,《人民日报》在首演第二天也进行了报道。北京文联礼堂在3月21日举行盛大联欢会,当时在京扮演“白毛女”的、包括松山树子在内的5位女演员得以聚在一起欢谈并合影。郭沫若、田汉等人也即兴写出诗歌以记录这一盛况。

  同年3月24日,松山芭蕾舞团所有人员从北京坐上去重庆的火车,开始奔赴重庆进行演出。他们在重庆演出圆满结束之后,又到武汉进行访问演出,最后一站到上海,在5月1日离开中国返回日本。松山芭蕾舞团在不到两个月的时间中,共计演出28场,不仅受到中国各地观众的欢迎,同时还受到留在中国的日本人的欢迎,松山芭蕾舞团的访华演出可以说是对后者思乡之情的一种慰藉。

  松山芭蕾舞团第二次大型访华演出是在1964年。9月22日到12月12日期间,松山芭蕾舞团曾在北京人民大会堂、南京市人民大会堂、广州大会堂等地演出38场。这次访华的特殊照顾之处在于,他们在中国多个城市巡演期间,始终有北京舞蹈学校、中央歌剧舞剧院芭蕾舞团演员13人、中央乐团54人陪同,目的也是为了借鉴、学习松山芭蕾舞团把古典芭蕾舞改编成现代芭蕾舞剧的宝贵经验。如果说日本芭蕾舞剧《白毛女》是松山树子、清水正夫等日本艺术家汲取中国歌剧、京剧等艺术精髓、灌注日本精神之后而成的佳作,那么中国芭蕾舞剧《白毛女》则是在吸收中日文化艺术精华之后产生的一个硕果,表明中日文化始终是在互相交流与彼此交融中共同进步与发展。

  松山芭蕾舞团在1966年进行第三次访华演出,组员在观看上海舞蹈学校的芭蕾舞剧《白毛女》后还多次参加座谈会,交流彼此的演出经验。他们在1971年9月20日到12月2日进行第四次访华演出,中日两国的芭蕾舞剧《白毛女》再次得到直接交流,进行艺术切磋,二者在艺术水平上均得到不同程度的提升。

  1972年7月,上海芭蕾舞剧团在中日友好协会秘书长孙平化的带领下访问日本并演出《白毛女》,同年9月中日两国实现邦交正常化,这就是历史上著名的“芭蕾外交”事件。“芭蕾外交”事件不但成为中日外交史上的一个里程碑,也使中日人民永远铭记《白毛女》在其中所起到的巨大作用。此后,芭蕾舞剧《白毛女》当之无愧地成为中国代表团访问海外国家的一个经典文化节目,从20世纪80年代直至今天仍然活跃在世界各地的舞台上。

  《白毛女》剧本的英文版,最早是由中国著名翻译家杨宪益与戴乃迭夫妇根据1954年重新出版的《白毛女》修订版进行翻译,并在1954年由外文出版社首次出版发行的。西里尔·白之在1963年的文章《中国文学:传统形式的坚持》中认为,在1940年代的中国歌剧中,“一种得到高度称赞的创新形式是秧歌剧,即把陕西农民的‘插秧歌’与多种通俗歌曲形式一起融合到话剧中,《白毛女》的成功激发了大量的模仿者。”

  首次收录《白毛女》英文版剧本全文的书籍则是1970年由沃尔特·梅泽夫夫妇共同主编的《中国的现代戏剧》,不仅收录杨宪益夫妇翻译的《白毛女》,还收录他们翻译的鲁迅的话剧体小说《过客》、现代京剧《红灯记》等共计9部中国戏剧作品。该书的“导言”称赞这些剧作各有优点,尤其是高度赞扬《白毛女》继承并改造中国旧剧的文学成就:“作为戏剧,《白毛女》是一部一流的歌舞剧,几乎拥有所有的传统技巧……本剧的确承袭了中国传统的大团圆结局,在最后一场戏中红军到来,拯救了每一个应该得到拯救的人。”

  而到1972年美国总统尼克松访华后,在1973年与1974年期间曾出现过两篇专门评论歌剧和芭蕾舞剧《白毛女》的文章。其中时任美国缅恩大学助理教授的诺曼·威尔金森在1974年发表的文章《〈白毛女〉:从秧歌到现代革命芭蕾舞》中梳理了中国秧歌剧的历史发展脉络及延安革命文艺对它的改造过程,认为《白毛女》是最成功的秧歌剧,而且赞扬“《白毛女》很好读,情节发展清晰且故事推进很快。”其中喜儿与其父杨白劳的性格特征都被细致描绘出来,就算是反面人物黄世仁的形象也令人可信,它堪称是戏剧史中的一个里程碑。对于1965年的芭蕾舞剧《白毛女》对此前秧歌剧的巨大改编,作者认为杨白劳因为保护家庭和女儿被黄世仁他们枪杀的情节比前者自杀更值得仔细描绘,而且在芭蕾舞中增添民谣、合唱与人物的现代服装打扮等,反而有助于这种新式“混血”的中国现代革命芭蕾舞剧的成功。在舞台演出实践中同样非常成功。

  到1975年,美国人马丁·艾本主编了当时的畅销书《中国的五幕戏剧》,其中依然收录杨宪益夫妇翻译的《白毛女》和《红灯记》两剧,并在当时美国观众已经较熟悉《白毛女》芭蕾舞剧的情况下,对其评价同样持肯定与赞扬态度,同样可从该书的“导言”中看出。“导言”以批评西方社会对中国长久以来的误解与误会为开头:“在超过四分之一的世纪中,中国被(西方)误解。”编选者因此大声呼吁:“西方人应该避免出现那些支持仍狂热地污名化与预设丑化当代中国文学与艺术的氛围。我们并非在处理原始部落中带有异域风情的、令人着迷的仪式,而是在处理一种文化传承,它本应该就是人类整体文化传承的一个组成部分。”编选者在附于《白毛女》剧本前面的简介与评价中特地提到芭蕾舞剧《白毛女》所出现的很多变化,认为“无论采用哪种形式,《白毛女》都对人们具有潜在的娱乐性和教育意义。”承认不同表演形式的《白毛女》均拥有高度的文学价值与成就,这也表明《白毛女》在西方社会得到肯定与赞扬,为其后在海外的继续传播奠定坚实基础。

  除了《白毛女》,以《青春之歌》《红旗谱》《创业史》等为代表的中国红色经典在海外不断得到重评,且被赋予契合不同历史时代的新内涵与新特征。这说明它们在海外始终得到广泛传播并被广泛接受,成为持续传播新中国形象的重要媒介与窗口。更重要的是,这说明只有用情用力讲好中国故事,才能跨越不同民族之间的文化差异,这也是这些中国红色经典在海外得以持续传播给我们的启示。